Erudição nas escolas

Com doses de preconceito, o canto orfeônico buscava “civilizar” os estudantes

Renato de Sousa Porto Gilioli

  • João Victor Reis em ação durante um concerto. Uma paixão musical despertada quase por acaso o leva a pensar também num futuro como  professor de música.A educação musical no país está em plena efervescência. Em 2008, publicou-se lei obrigando as escolas brasileiras a reintroduzir, em três anos, a música nos currículos. Em 2009, os 50 anos da morte de Heitor Villa-Lobos (1887-1959) foram lembrados em homenagens. Em 2011, teremos a marca de 40 anos do fim oficial do orfeonismo no país. Equivocadamente, muitos consideram Villa-Lobos o pioneiro dessa prática no Brasil. Há críticos que enxergam o canto orfeônico como mero reflexo das tendências fascistas do varguismo (1930-1945). Esses são alguns dos mitos construídos ao longo de décadas sobre esse capítulo pouco conhecido de nossa História.

    O canto orfeônico surgiu na Europa do século XIX como um projeto de educadores que desejavam mudar os padrões estéticos das classes sociais menos favorecidas. Os Estados nacionais europeus do século XIX queriam ensinar o povo a ler, a escrever e a contar. Logo acrescentaram o cantar, pretendendo cultivar costumes e uma moral “civilizada” na população. A palavra orphéon (orfeão) surgiu em 1831, designando um grupo vocal escolar de Paris em atividade desde 1819. A oficialização do Canto Orfeônico nos currículos franceses ocorreu em 1833.

    O nome foi inspirado no deus grego Orfeu, que encantava e amansava as feras com sua música. Tal como na lenda, os educadores do século XIX queriam “amansar” o povo – comparado às feras perigosas – por meio do canto. Consideravam que as classes populares ameaçavam a ordem social e que deveriam ser conduzidas de seu suposto estado de “selvageria” para a “civilização”. Musicalmente, isso significava ensinar a partitura, a apreciar a tradição erudita ocidental e a evitar a música baseada na oralidade, forma dita “primitiva” e “bárbara”.

    Na segunda metade do século XIX, a prática orfeônica chegou a toda a Europa e aos Estados Unidos. As escolas adotaram a entoação de canções infantis, militaristas, de amor ao trabalho, à ordem, à religião e à natureza. Outro objetivo era condicionar vozes a não desafinar. Mas o que os mentores do movimento orfeônico consideravam desafinado para a música erudita ocidental não o era em diversos gêneros folclóricos, mesmo europeus, ou em músicas tradicionais não europeias.

    Com o canto orfeônico, o ensino de música se tornou mais didático. No aprendizado, notas eram substituídas por letras, números ou sinais de mão. Só depois se ensinava a notação musical em compassos, colcheias etc. Se a proposta parece democratizante por levar cultura e conhecimento musical à maioria da população, impunha o padrão musical estético erudito ocidental como se fosse o único correto. Censurava e reprimia a música popular urbana, considerada inferior. O teor das letras era conservador, cultivando a obediência das classes populares.

    O componente nacionalista surgiu, no governo ditatorial (1851-1870) de Napoleão III na França, com os primeiros encontros de corais orfeônicos. Eles eram usados como propaganda política, entoando canções patrióticas e de culto ao líder. Isso desmente a versão de que o canto orfeônico foi produto dos fascismos e do socialismo soviético do século XX. O patriotismo extremista e o caráter antipopular do orfeonismo também foram adotados pelas democracias liberais. Inglaterra e Estados Unidos usaram festivais orfeônicos como propaganda política e buscavam incutir ideais excludentes e elitistas com o canto em escolas, fábricas, igrejas e corporações militares.

    O orfeonismo chegou ao Brasil na década de 1870, com pouco sucesso. No começo do século XX, floresceu em Minas Gerais e São Paulo, eixos da política do café-com-leite. Pelo menos desde 1905 há registros de apresentações regulares de corais orfeônicos em Belo Horizonte. Em Piracicaba, os irmãos Lázaro (1871-1951) e Fabiano Lozano (1884-1965), com Honorato Faustino (1867-1948), implementaram o canto coral nas escolas públicas e organizaram conjuntos vocais desde 1907. Na capital paulista, João Gomes Jr. (1868-1963) e Carlos Alberto Gomes Cardim (1875-1938) fizeram o mesmo desde 1911. Em Mogi das Cruzes e São Paulo, João Baptista Julião (1886-1961) reforçou o grupo. Todos eram ligados à oligarquia governante. Produziram manuais didáticos, compuseram músicas para crianças (algo antes inexistente nas escolas), organizaram apresentações públicas de corais escolares e gravaram discos.

    A cultura e a música afro-indígenas eram consideradas inferiores à europeia, sendo qualificadas pelo orfeonismo brasileiro, preconceituosamente, como canto gritado, selvagem e primitivo. Em viagem ao Ceará em 1911, Villa-Lobos identificou modelos não ocidentais de afinação em conjuntos populares e folclóricos. Segundo ele, esses conjuntos pareciam sempre “desafinados” por usarem “quartos de tom” (intervalo menor que o semitom europeu). Desde aquela época, o canto orfeônico combatia essas supostas desafinações – na verdade, apenas sistemas musicais diferentes, tão válidos quanto o erudito ocidental. Cerca de 20 anos depois, o artista continuou sua cruzada contra os “defeitos” da música folclórica afro-indígena, que precisava ser eruditizada e ocidentalizada para ser esteticamente aceita pelos mentores do orfeonismo.

    O folclore era usado como base para os cantos terem uma marca nacionalista, mas não como valorização da cultura popular. Nas aulas, praticamente não se podia tocar de ouvido e improvisar, e o repertório orfeônico não permitia sambas urbanos (o samba rural era considerado folclore, e, portanto, aceito), maxixes, palavras sensuais ou crítica social. Tudo isso era considerado feio, desafinado, imoral ou perigoso. As canções louvavam o trabalho e o estudo ordeiro, a harmonia do lar e o patriotismo, como no Hino ao pavilhão escolar paulista (anos 1920):

    Sobre as cores da pátria dourada
    Qual escudo a guardá-las, sorri
    A Bandeira, da Terra de Andrada
    Revivendo heroísmos em si.

    A composição Invocação da defesa da pátria, de Villa-Lobos e Manuel Bandeira (1943), dizia:

    Ó Divino onipotente
    permití que a nossa terra
    viva em paz alegremente
    Reservai aos filhos da Pátria
    que estes sejam como irmãos
    e tenham prosperidade e fartura.

    Villa-Lobos colecionou fracassos como educador até os anos 1930, como um plano pedagógico musical recusado pelo governo paulista em 1925. Com a Revolução de 1930, as estrelas do orfeonismo, como os irmãos Lozano, perderam espaço por serem próximos às oligarquias da Primeira República (1889-1930). O novo líder do movimento foi então Villa-Lobos.

    Após apresentar concertos pelo interior paulista e organizar duas grandes demonstrações orfeônicas (1931), Villa-Lobos foi convidado pelo educador progressista Anísio Teixeira (1900-1971), diretor da Instrução Pública do Distrito Federal, para chefiar a Superintendência de Educação Musical e Artística (Sema), cargo ocupado de 1932 a 1944. Isso derruba o mito de que a atuação de Villa-Lobos como educador musical era mera expressão das tendências fascistas do varguismo. Anísio e o prefeito do Rio de Janeiro, Pedro Ernesto (1884-1942), eram rivais políticos de Vargas, que apenas encampou o projeto do artista à propaganda política do regime.

    Se o canto orfeônico tinha algo de fascista, não era devido ao varguismo. A prática existia antes de 1930 e sobreviveu ao fim do Estado Novo (1937-1945), tendo sido desmontada desde 1961 e abolida em 1971. A partir de então, disciplinas como Organização Social e Política do Brasil (OSPB) e Educação Moral e Cívica (EMC) assumiram a função de difundir conteúdos musicais nacionalistas, antes do canto orfeônico, dando menor atenção à formação musical erudita básica nas escolas.

    Na Sema, Villa-Lobos promoveu apresentações em estádios de futebol com corais de até 40 mil alunos. A monumentalidade, cujo auge foi no Estado Novo, custava caro: crianças passavam mal e não podiam faltar sob pena de reprovação na disciplina. O regente apresentava o canto disciplinado como salvação contra a “alienação” e o “mau gosto” do samba, do futebol e do rádio popular. Villa elaborou vasto repertório orfeônico e organizou gravações corais de alunos e professores. Contribuiu para oficializar a versão atual da música do Hino Nacional, diferente do arranjo anterior de Fabiano Lozano. Sua primeira esposa, Lucília (1886-1966), trabalhou com corais orfeônicos até a morte.

    O mito de Villa-Lobos como educador inovador, progressista e heróico só começou a ser contestado no fim dos anos 1980. Até então, reproduzia-se a versão de que o compositor teria iniciado o orfeonismo no Brasil, o que ele mesmo afirmava. Talvez a causa do medo de se tratar desse tema seja expor as ambiguidades e mentiras do artista. Mas contradizer a imagem intocada do mito e enxergar seu lado menos brilhante não elimina os méritos de sua vida e de sua obra.

    Renato de Sousa Porto Gilioli é professor na Universidade São Judas Tadeu e autor da dissertação de mestrado “‘Civilizando’ pela música: a pedagogia do canto orfeônico na escola paulista da Primeira República (1910-1930)” (USP, 2003).

    Saiba Mais - Bibliografia

    CONTIER, Arnaldo D. Passarinhada do Brasil: canto orfeônico, educação e getulismo. São Paulo: Edusc, 1998.
    GUÉRIOS, Paulo Renato. Heitor Villa-Lobos: o caminho sinuoso da predestinação. Rio de Janeiro: FGV, 2003.
    MAIA, Maria. Villa-Lobos: alma brasileira. Rio de Janeiro: Contraponto/Petrobras, 2000.

    Saiba Mais - Internet
    Museu Villa-Lobos: www.museuvillalobos.org.br

    Saiba Mais - Filme
    “Villa-Lobos: uma vida de paixão”, de Zelito Viana. Mapa Filmes, 2000.

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