A vida em coisas pequenas

“Os Excêntricos Tenenbaums”, do cineasta texano Wes Anderson, mescla humor e drama e trata com profundidade temas simples da existência humana

Rodrigo Elias

  • Os Excêntricos Tenenbaums (“The Royal Tenembaums”)

    Wes Anderson, EUA, 2001

     

     

    This is a story of watching a man dying

    The subject's unpopular but I don't feel like lying

    When I think of it now, I acted like a sinner

    I just washed my hands then I went for my dinner

    The Proclaimers, "Over And Done With"

     

    O cinema de Wes Anderson é feito de matéria ordinária. Nenhum dos seus sete longas trata de assunto realmente excepcional – quando algum tema extraordinário aparece, aqui ou acolá, é apenas para reforçar a centralidade do corriqueiro, do vulgar, daquilo que faz de toda existência uma existência comum.

    Os Excêntricos Tenenbaums (The Royal Tenenbaums) foi recebido em 2001 de forma ambígua pela crítica e pelo público. Segundo filme de relativo sucesso do jovem diretor texano – então com 32 anos –, foi considerado por alguns uma tocante e profunda história da busca pelo amor, enquanto por outros como uma mostra do exibicionismo e do autoelogio de alguém que amadureceu precocemente – um crítico inglês “acusou” o autor e diretor americano de ser jovem e inteligente demais. O desencontro de opiniões e de sensações provocado pela obra talvez indique que os espectadores estavam diante de algo realmente novo e, mais do que isso, inesperado.

    Anderson começou a filmar muito jovem, ainda em seu estado natal. Após uma infância profundamente afetada pelo divórcio dos pais, segundo o próprio “o evento mais crucial” no desenvolvimento dele e dos seus dois irmãos, escreveu peças de teatro e filmou em Super 8. A sua primeira experiência artística de impacto, após se formar em Filosofia na Universidade do Texas em Austin, foi o curta-metragem Bottle Rocket, de 1994, recebido com atenção o suficiente no Festival de Sundance para garantir a produção de um longa de mesmo nome (no Brasil, Pura Adrenalina), lançado dois anos depois. A partir daí, foi reconhecido como um prodígio e teve a liberdade necessária para criar e consolidar um universo cinematográfico muito peculiar, mesclando duas dimensões que normalmente aparecem dissociadas em diversos tipos de produção artística ou narrativa: vida e obra.

    Cinema mais do que autoral

    É impossível negar que o seu cinema é, mais do que “autoral”, fundamentalmente autobiográfico – se não por conta dos fatos, por conta das suas expectativas e visões de mundo em certos momentos da vida. Se os dois Bottle Rocket resultam de um roteiro escrito em parceria com Owen Wilson (seu colega desde a universidade, co-autor em alguns roteiros e presença em vários dos seus filmes) e tratam basicamente da banalidade da violência (ou do crime, para ser mais exato), existe já ali uma clara alusão a universos afetivos não convencionais, a laços básicos construídos fora das estruturas “normais” das redes familiares ou parentais.

    Leia também

    Julia e o amor na Era da Razão

    Sobre meninas e borboletas

    Ou seja, tudo que o próprio Anderson experimentou e que ficou marcado em sua existência. Os filmes posteriores vão acentuar ainda mais esta tendência, exibindo com rara eloquência um tipo de dor e experiência dificilmente apreendidas em imagem e som.  De Rushmore (no Brasil, inexplicavelmente, Três é demais), de 1998, a Moonrise Kingdom (2012), a tematização autobiográfica é constante, e os diferentes enredos – mais próximos ou mais afastados da trajetória do diretor – estruturam uma verdadeira poética da obviedade. Não uma obviedade no sentido de facilidade banal, de resolução óbvia de impasses narrativos, mas de uma busca de explicação do isolamento e da dor que o acompanha através da exploração de situações aparentemente triviais.

    Em Rushmore, também escrito por Anderson e Owen Wilson, o protagonista Max Fisher (vivido por Jason Schwartzman), um garoto de 15 anos que foi considerado um pequeno gênio ao escrever uma peça de temática política ainda criança, ganhou uma bolsa de estudos na tradicional escola que dá nome ao filme. Órfão de mãe, o precoce Max, que mantém durante todo o tempo um comportamento que julga adulto (mas que é apenas ridículo), é obcecado por uma professora, já na casa dos trinta (Olivia Williams, linda e inglesa), recentemente viúva e nem um pouco interessada em envolvimentos românticos (principalmente com rapazes de 15 anos). Anderson, além de promover uma explícita auto-depreciação, investiga os laços que prendem o protagonista Moonrise Kingdomao mundo, expondo, paralelamente, comportamentos (de Fisher e dos demais personagens) que denotam emoções e trajetórias profundas – mesmo quando não enunciadas explicitamente. A trilha sonora, que inclui John Lennon (Oh Yoko!), Yves Montand (Rue St. Vincent) e Rolling Stones (I Am Waiting), reforça uma atmosfera que abrange do desespero à melancolia, oferecendo a exata medida do descontrole dos personagens sobre as suas relações mais próximas. A cena final faz chorar de tristeza e, paradoxalmente, conforta: uma dança ao som de “Ooh La La”, do Faces, na voz de Ron Wood – uma conversa entre um rapaz e o seu avô sobre mulheres, pontuada pelo velho com o refrão “eu queria saber o que sei agora / quando eu era mais jovem / eu queria saber o que eu sei agora / quando eu era mais forte”. A experiência é inútil quando a dor já foi sentida, prova a vida do jovem Max Fisher.

     

     

     

     

    Os Excêntricos Tenenbaums

    Os Excêntricos Tenenbaums, outra parceria autoral com Wilson, lançado três anos depois, tem uma trama mais ambiciosa. Ao invés de um ou dois protagonistas, a história é dissolvida na relação de uma família com pai, mãe, três filhos, dois netos e alguns agregados. O que poderia ser uma viagem megalomaníaca, entretanto, é uma pequena epopeia na qual estão planificadas no tempo existências convergentes e contraditórias. Wes Anderson foi quase didático, explicando com todas as letras as trajetórias dos personagens do momento mais crucial – a separação dos pais... – até o reencontro de todos, décadas depois, para uma intensa convivência de uma semana.

    Os personagens são quase estereótipos (e já foram descritos como tais). Entretanto, é possível perceber a unidade de caráter de cada um deles em pouco tempo, o que acentua rapidamente a identificação dos espectadores com cada um dos membros da família – daí, aliás, podem ter saído muitas das sensações divergentes sobre a película. Além disso, a rapidez com a qual os perfis psicológicos dos protagonistas (todos eles) são desenhados, às vezes paralelamente uns aos outros, não diminui sua profundidade: todos são merecedores de cenas antológicas que versam basicamente sobre o nada.

    Leia também

    Bons motivos: o cinema de Clint Eastwood

    A melancolia de Lars Von Trier

    Margot, por exemplo, é a mulher errada. Vivida por Gwyneth Paltrow, ela é a filha adotiva do casal Royal (Gene Hackman) e Etheline Tenenbaum (Anjelica Huston). Aliás, desde criança é apresentada desta forma por seu pai: “Esta é minha filha adotiva, Margot Tenenbaum”. Como se não bastasse a distinção feita publicamente em relação aos outros dois filhos, ela, uma precoce escritora de peças teatrais, é criticada publicamente por Royal – mesmo que seja apenas uma criança. Em uma apresentação no dia do seu próprio aniversário, ao questionar o pai sobre a peça, a menina que acaba de completar doze anos recebe como resposta: “Não achei convincente. São apenas crianças vestidas de animais”. Ela bloqueia o pai, começa a fumar (escondida) aos doze anos de idade, se casa secretamente com um músico jamaicano (na Jamaica), vive um amor lésbico em Paris, começa a ter um caso com um vizinho de infância (Eli Cash, um escritor drogado e de sucesso vivido por Owen Wilson) e se casa com um neurologista introvertido e muito mais velho, Raleigh St. Clair (Bill Murray), com quem aparentemente não possui vínculo afetivo algum. Além disso, é apaixonada pelo irmão, Richie Tenenbaum (Luke Wilson).

    Após o casamento, em um bloqueio criativo que já dura sete anos, vive a maior parte do tempo trancada no banheiro, submersa na banheira, fumando e olhando para uma televisão sem som. Diálogos são desnecessários para que se tenha uma dimensão do seu estrago interior (o que talvez tenha contribuído para que esta seja provavelmente a mais perfeita escalação de elenco da história do cinema). Aos 34 anos, Margot vive um estado depressivo acumulado ao longo da vida. Por vários motivos, ela está despedaçada e incompleta – e o roteiro não é nem um pouco sutil quanto a isso, o que comporta a amputação de um dedo. Sendo a mulher errada, ela exerce, para alguns, uma força centrípeta sobre o restante da trama.

    Etheline, por sua vez, é a mulher certa. Para começo de conversa, ela decide que o marido deve sair de casa – e ele deve dizer aos filhos o que está acontecendo. Em uma cena que provoca aquele tipo de riso nervoso, Royal reúne os três filhos na sala de jantar e comunica que, por conta de sua desonestidade, o casal está se separando. A pequena Margot externa um sentimento recorrente nesta situação: “É nossa culpa?” O pai, sem medir palavras, responde: “Não... É claro que fizemos alguns sacrifícios para criar vocês, mas não.” A mãe, então, assume a inteira responsabilidade de criar os três, deixando que desenvolvam todas as suas potencialidades – Margot logo se torna uma autora de sucesso, Chas (quando adulto, Ben Stiller) é um banqueiro e grande empreendedor e Richie um campeão de tênis. Além disso, ela jamais viverá à sombra de alguém, tem uma vida intensa e é uma profissional qualificada (dedica-se à Arqueologia, tal como a mãe de Wes Anderson).

     

     

     

     

    A vida marinha de Steve Zissou

    Aliás, mulheres mais velhas e fortes estão no centro de outras tramas do diretor. Na incomum comédia A Vida Marinha com Steve Zissou ( 2004), a mesma Anjelica Houston vive Eleanor Zissou, esposa do protagonista e elemento fundamental no desenrolar da trama, verdadeiro contraponto ao comportamento infantil e inconseqüente do famoso e decadente oceanógrafo e documentarista vivido por Bill Murray. O filme, uma mega produção que traz ainda no elenco, entre outros, Seu Jorge e Cate Blanchett, é uma divertida paródia da vida e da obra de Jacques Cousteau, o marinheiro e cineasta francês que ficou famoso por suas viagens de pesquisa a bordo do Calypso).

    Já em Viagem a Darjeeling (2007), duas mulheres servem de parâmetro para todo o enredo. A mãe dos três protagonistas, Patricia (Houston, novamente), é uma missionária em serviço em uma paragem remota na Índia e motiva a busca dos filhos – uma busca geográfica, mas também uma desesperada jornada rumo à reconciliação e à aceitação. No outro extremo da narrativa, motivando a partida de Jack, (Schwartzman, de novo) um dos filhos,  uma ex-namorada misteriosa e por quem o sujeito é obcecado – a personagem é explicada em outro filme, um curta-metragem que é um prólogo de Viagem a Darjeeling. Trata-se de Hotel Chevalier, também de 2007, onde a personagem feminina e dominante é vivida por Natalie Portman, que vai encontrar o ex em um hotel parisiense, contra a vontade dele – homens obcecados aparentemente não têm sucesso quando decidem se afastar definitivamente de amores tóxicos. Principalmente quando estes amores tóxicos se parecem com a Natalie Portman nua (que, a rigor, é como as mulheres em geral se parecem aos olhos de quem por elas anda apaixonado). O curta, todo embalado pela música que é o maior clássico de pobre-menina-rica, “Where do you go to (my lovely)”, de Peter Sarstedt, serviu de inspiração para o longa lançado no mesmo ano, cujo final deixa bem clara a realidade inescapável da eterna presença destas figuras, por mais que o objeto da toxicidade (talvez o alterego de Anderson) tenha consciência desta condição – o que, aliás, é reafirmado na última cena do longa, única na qual a personagem de Portman aparece.

    Outra personagem feminina central está no longa de animação O Fantástico Sr. Raposo (2009), filme digno no nome e baseado em romance do galês Roald Dahl (famoso autor, entre outros, de A Fantástica Fábrica de Chocolate). É a Sra. Raposa, dublada por Meryl Streep, que reforça uma personalidade dominadora, a consciência perseguida, mas nunca totalmente satisfeita, do Sr. Raposo (George Clooney). Complexo de Édipo, busca de aceitação pelos pais... Temas psicanalíticos clássicos que poderiam desandar em lições de moral maçantes se transformam, sob a direção de Wes Anderson, em aventuras de autoconhecimento recheadas de um humor seco e sofisticado, no qual os personagens não aparentam mudanças drásticas de estados emocionais – o que só enfatiza a tensão do lado de cá da tela.

    O humor, entretanto, tem lugar tão legítimo nas narrativas elaboradas pelo diretor quanto o drama mais intenso, também trazido à tona sem precisar de grande espetáculo de caras e bocas. Richie Tenenbaum, o irmão que vive uma paixão platônica por Margot, é o protagonista das cenas mais intensas do filme de 2001. Para começar, a frustração desde a infância: abre mão do talento de pintor por supostamente ter um bloqueio criativo. Na verdade, só consegue pintar retratos da irmã. Já adulto, no auge da carreira como tenista – era campeão nacional desde a adolescência –, tem um colapso nervoso em uma partida decisiva, na frente das câmeras. O motivo: sua irmã, que acabara de se casar, estava na plateia com o marido. A partir dali, o tímido Richie abandona a carreira e a família, iniciando uma série de viagens de navio através do mundo, se comunicando com os parentes e amigos mais próximos através de telegramas.

    No retorno à casa da família – em uma Nova Iorque onírica, quase deserta e sem arranha-céus –, ao saber da suposta doença terminal do pai, é recebido em uma rodoviária pela irmã ao som de “These Days”, na voz tristemente fria de Nico. O personagem de Richie transita entre o mentiroso, negligente e golpista Royal e o restante da família, aproximando elementos antagônicos. Em uma cena patética de submissão, perdoa o pai por ter sumido da sua vida após o fracasso no tênis (Royal diz que tinha apostado muito dinheiro naquele jogo). A frase de Richie é de partir o coração. “Eu sei que você não lida bem com decepções”. E tudo se acerta.

    Na cena mais forte, após descobrir que a irmã tem um caso com o melhor amigo e vizinho de infância, o personagem de Luke Wilson se tranca no banheiro (enquanto o marido de Margot se encolhe em posição fetal na sala), raspa a barba, corta o cabelo e diz olhando para o espelho: “Eu vou me matar amanhã”. Ato contínuo, retira a lâmina do aparelho de barbear e corta os pulsos. O sangue escorre na pia ao som das cordas de aço do violão de Elliott Smith, que entoa a sufocante “Needle in The Hay” (“Você diz que sabe o que ele fez / Mas, sua criança idiota / Você não tem a menor ideia / Às vezes eles são apanhados só no olhar / Você o está pressionando / Agulha no palheiro”). A cena vermelha, o desespero, a testemunha, o grito surdo.  Owen Wilson, co-autor da história e irmão do ator que interpreta Richie, foi encontrado no chão da sua casa nas mesmas condições seis anos depois, época do lançamento de Viagem a Darjeeling, no qual, aliás, interpreta alguém que acabou de tentar o suicídio.

    O fantástico senhor RaposoIsso tudo com um formato muito pessoal, com uma elaboração estética refinada e bastante reconhecível – a fotografia inconfundível de Robert Yeoman, que deu identidade visual a todas as películas do diretor desde Bottle Rocket, que busca uma tonalidade para cada história; o enquadramento de cima pra baixo, em ângulo reto, esmiuçando detalhes; o deslocamento lateral da câmera sobre trilhos, a busca por simetria; a trilha sonora pinçada na música pop clássica e moderna, exaustivamente explorada em longas cenas em câmera lenta – todo um conjunto de detalhes que acabam formando uma assinatura do diretor, mas também demonstram uma grande habilidade no uso de todos os recursos audiovisuais para contar histórias.

    Histórias pequenas e pessoais, que vão do amor irrealizável à tentativa de pôr fim definitivo à dor – saída já cogitada por qualquer indivíduo minimamente normal, segundo Camus –, da vaidade que organiza trajetórias singulares à busca de aprovação e de afeto. O cinema de Wes Anderson trata de questões muito pequenas, inventa narrativas complexas sobre temas considerados muito prosaicos ou, no limite, mesquinhos. Talvez esteja aí um bom lembrete para quem se dedica ao tema geral do ser humano: vivemos, no fim das contas, na esfera da aparente banalidade, e é esta que tem determinado a nossa existência. E, quando assim escolhemos, a nossa inexistência.  

     

     

     

     

Compartilhe

Comentários (0)